Sin embargo, pese al acierto que constituyen ambas cintas –considerando el potencial narrativo de las mismas, sin supeditación a regla tradicional de relato alguna–, sus realizaciones posteriores enfocadas en la danza ocupan un lugar muy relevante en el terreno de la exploración cinematográfica.
Prácticamente nadie, antes de Maya Deren, había integrado una expresión que pusiera en igualdad de condiciones los lenguajes cinematográfico y dancístico, de la forma en que ella lo consiguió.
En general, cuando Maya hablaba de su trabajo, la racionalización se refiere más a problemas prácticos involucrados en el desarrollo de la producción que una definición del contenido. No obstante, consigue dar elementos para establecer un punto de partida y desvanecer la sensación de hermetismo que suele acompañar la apreciación del cine experimental.
Quizás porque la dimensión expresiva de su propio trabajo estuvo muy por encima de su habilidad para verbalizar; tal vez porque resultaba tan obvio que de haber dicho algo, habría vuelto gratuito aquello ya estaba planteado, pero la capacidad para hacer metáfora visual respecto a lo que la danza suele dar por hecho aparece por intermedio de A Study in Choreography for Camera.
Dicho de manera simple y sin más ganas de ahondar, consigue que el encuadre calce sin problema con el protagonista, pero en lugar de hacer que uno decore al otro, los integra para que ambos sean extensiones en mutua relación, acerca del contenido propuesto por cada toma.
A ello se añade que da por hecha la permanente capacidad del cine para violentar los supuestos que implica la arbitrariedad en el uso del espacio, mediante simples cortes directos –aunque también lo hizo en sus cortometrajes anteriores–, más de 20 años antes que Buñuel, cuando incorporó el corte para hacer elipsis de tiempo y espacio en las fórmulas de una narración ordinaria con Bella de día ( Belle de Jour, 1967).
Su vanguardismo no tardó en rodearla de artistas e intelectuales ansiosos por participar en los experimentos que representaban cada una de sus filmaciones. Para entonces propuso Ritual in Transfigured Time (1946), aunque fue el inicio de un ciclo que la llevaría más allá del entorno cinematográfico.
Respaldada por una serie de preceptos que reflejaban su capacidad para abstraer el corpus de su propio trabajo y presentarlos como postulados teóricos, Deren busca una estímulo económico, entregado en aquel entonces sólo a artistas plásticos e investigadores de disciplinas sociales y humanísticas: la beca Guggenheim.
Margaret Mead
Joseph Campbell
Tras buscar el apoyo de Joseph Campbell y Margaret Mead, de quienes pide recomendaciones para participar en la convocatoria de la beca –cosa que no es suficientemente clara, en la medida que había un proyecto de grandes dimensiones que la misma Deren se reservó el derecho a guardar silencio, pero constituyó uno de sus trabajos póstumos–, sin importar que tanto Mead como Campbell procedían de una extracción más bien antropológica. Para sorpresa de todos la obtiene y con ello comienza una aventura que representará cada año de su futuro hasta el día que fallece.
Con el dinero de la beca adquiere una grabadora de hilo en la que registra cada nota tomada por ella a propósito de sus filmes y proyectos, además de grabar música de amigos y conversaciones; asimismo tanto material como equipo para filmar su siguiente proyecto: Divine Horseman: The Living Gods of Haiti.
A diferencia de sus producciones previas, Deren se enfoca en los rituales vudú desarrollados en Haití que, lejos de apegarse a la estructura propuesta por ella en sus realizaciones, en realidad se transforma en un documental de tal suerte complejo que su primer corte formal, pero insatisfactorio para ella, lo define hasta 1958, pero es en 1985 cuando se presenta otro corte a partir de sus notas y se hace de acceso público en 2007.
Aunque el viaje se transforma en una experiencia de vida, ya que además de registrar cinematográfica y auditivamente su convivencia en el entorno haitiano, se adhiere al sistema de creencias vudú, mismas de las que se vuelve sacerdotisa.
Al término de su expedición, en lugar de entregar una película, presenta un manuscrito con el mismo título de su cinta que, hasta la fecha, se considera una de las fuentes bibliográficas más importantes en torno al vudú jamás escritas, salida de la mano de una persona sin formación concreta en la antropología. El escrúpulo y exhaustividad para acumular información y presentarla como lo hizo, le valió una introducción de Joseph Campbell que sobrevive con cada reedición del título.
De vuelta en Estados Unidos, emprende otro trabajo personal, aún más complejo que los precedentes: Meditation on Violence.
Ya hacia el final de Meditation…, Deren estaba en una situación económica delicada, a la que se sumó una depresión general por numerosísimas razones: ya rondaba los 40 y no era de su completo agrado; cine-clubes y escuelas de cine reconocían la calidad de su trabajo, pero la forma en que presentaba sus ideas resultaban demasiado exóticas para los cánones de estudiantes, profesores y productores. Por otro lado, su último matrimonio con un joven 18 años menor que ella la convirtió en el hazmerreír de la comunidad intelectual, pese la estabilidad que le dio la relación.
Por entonces empezó a automedicarse con anfetaminas, además de comer menos que mendrugos pues no tenía dinero y su condición física se fue a pique.
Pese a ello emprendió la realización de una última cinta: The Very Eye of Night.
Menospreciada, la que debía ser una revelación luego de la serie de travesías en que Deren se había involucrado, fue motivo de burla y con ello se puso el último clavo en la tumba de la realizadora.
En 1961 Maya Deren falleció por abuso de anfetaminas, a causa de un coágulo en el cerebro.
Todavía hoy, Maya Deren se mantiene fresca con una serie pequeña de trabajos, pese a todo, francamente revolucionaria, pero fue gracias a Martina Kudlácek que la realizadora fue devuelta a la vida con In the Mirror of Maya Deren (2003), que ubica a la autora como el verdadero pilar de la cinematografía que realmente es.
